(продължение)
2. Йерогамията в литературата – основни характеристики.
Намерението, с което започнах да пиша за йерогамията, беше да открия и осветя нейните следи в литературата. Кое прави една връзка йерогамна? Кои мотиви сакрализират една литературна двойка и профанизират друга? Как в светско изкуство като литературата могат да пробият религиозни архетипи и митични ситуации? Ето това са въпроси, на които се опитвам да отговоря.
Броят на литературните произведения, които смятам да разгледам, е скромен. Не е по силите ми да изровя всички мотиви на йерогамия в европейската литература, а за световната дори не си поставям цел. Опитвам се да сторя това най-вече в българската литература, прибавяйки и някои класически йерогамни творби на европейската литература.
Кое прави една история йерогамна?
Преди всичко това е връзка между мъж и жена. В идеалния случай тя е еротична. Възможни са случаи и на нееротична йерогамия – там, където високият идеализъм провижда в секса профанация на изкуплението (любовта на Данте към Беатриче, на Яворов към Девицата). Връзката често е между нееднозначни партньори – единият е йерархично доминантен или пък властва строга субект-обектна дихотомия. Субектът е активното, отдаващото, изкупителното начало; обектът е пасивното, приемащото, изкупваното начало. Конфигурацията мъж-субект и жена- обект повтаря устойчивия религиозен модел на мъжкото имперсонално съзнание и женската персонализирана психика, но има и обратни случаи. Те се появяват там, където авторът (мъж) себеотнася процеса на изкупление, превръщайки се в участник в драмата. Иначе казано, мъжът се нуждае от женски трансцендентен образ, който да го изкупи. Данте е направил своеобразна революция с образа на Беатриче, която стои йерархично по-високо и от него, и от Виргилий; подобни мотиви има и в любовните стихотворения на Яворов. Нееднозначността на йерогамните партньори тук е обратна на класическата – женското начало е доминантното. Като цяло такива йерогамии са нееротични. В тях има нещо от изтънченото рицарско отношение към жената, което свързваме със западния католицизъм. Стриктно погледнато, това не са типични йерогамии (няма сексуална консумация), но има изкупление, грация, благодат, което ги полага в религиозно ложе. Вероятно мъжкото въображение трудно може да си представи изкупващото женско начало, различно от вирджиналното. Във всеки случай няма противене на класическата формула за изкупване на жената чрез интимна връзка с мъжкото начало (може би под влияние на митове като тези за Купидон и Психея и Христос и София).
Има йерогамии, в които женското и мъжкото начало са равнопоставени, но силно поляризирани. Класически пример е любовта на Ромео и Жулиета. В този случай не можем да кажем, че едното начало изкупва предоминатно другото – процесът на изкупление тече и в двете посоки. Това са модерни варианти на йерогамията – еманципирани, двупосочни, движени от волята за любов. (Парадоксално, но в двата базисни йерогамни мита от общо четирите необходими влюбвания се случва само едно – това на Купидон, докато Психея, Христос и София са движени от ръката на провиденцията, не от собствената си воля и избор). Важна особеност на йерогамията е нейната секретност и специалност. Двойката е отделена от света и обществото. Тази отделеност може да е пространствена (разказа „Най-вярната стража” на Йовков, поемата „Черен жребец” на Марко Бадзато ), времева („Ромео и Жулиета” на Шекспир) или пък символна, базирана на споделена тайна (разказа „Жената със златния косъм” на Елин Пелин, стихотворението „Павлета делия и Павлетица млада” на Яворов). Във всеки случай двойката се съчетава в едно непроницаемо за обществото време-пространство, което е знаково за дихотомията профанно-сакрално. Профанният брак става в света, сакралният – извън него.
Друга особеност на йерогамията е трансформацията на нейната обектна половина, ако става дума за субект-обектна двойка, или и на двете половини, ако липсва йерархизация. Примери за такова издигане до по-висок порядък има дори в българската литература, която е бедна на трансформационни жестове: Яворов облича копнежа си по еротична консумация на девицата в одеждите на една духовна мисия по спасяване душата на поета; Пенчо Славейков вижда в хетерата Фрина вратата към екстаза на безвремието, което прави човек едно с боговете; Йовковата Ранка се бракосъчетава с чужденеца и друговереца, надскачайки етно- религиозната си идентичност; Елинпелиновата Смарайда се трансформира от непроявено в проявено под обектифициращия поглед на Павел Блажения и т.н.
По-специален вариант на йерогамната трансформация е смъртта. Всъщност всяка тотална трансформация е символична смърт – смърт на ейдолона, на егото с неговия тесен персонален контекст. Но подобен краен жест рядко върви ръка за ръка с брачната парадигма; брачността в митовете и литературата е знак за щастлив край, за хепи енд на перипетиите. Бракът е врата към живота, към зачеването и раждането, а не към смъртта и анихилацията на двойката. Смъртта е запазена територия на голямата любов, която не може да намери разрешение в обществото и живота. Смъртта, с други думи, е поле на трагично влюбени девственици, чиято еротична консумация става в селенията на отвъдното.
Едно изключение от правилото са Ромео и Жулиета. Двойката от Верона е символ не просто на голямата любов, а на консумираната брачност, която завършва със смърт. Шекспир ясно следва схемата любов – брак – смърт, сякаш за да утвърди абсолютната съвместимост на брачната любов със смъртта, с анихилацията (мотив, както се разбрахме, видимо чужд на митологията, приказките и литературата). Все пак, заслужава внимание въпроса защо ни се привижда разрив с европейската традиция в една драма, чиято популярност всъщност опровергава идеята за несъвместимост с йерогамните модели на европееца? Може би защото и в митовете (Купидон и Психея, Христос и София), и в детските приказки (Снежанка, Пепеляшка, Спящата красавица и Принца) именно щастливият край е привидност. Самият факт, че след бракосъчетанието историята свършва, е категоричен знак за нейното изпадане от линейното време в безвремието, от съществуването в събитийна последователност в (не)съществуване в полето на безсъбитийността. Това крайно постигане (безсмъртие в мита за Купидон и Психея, щастлив брачен живот с формулата „три дни яли, пили и се веселили” в приказките) е всъщност метафора на смъртта. Животът тук, на тази земя, е безкрайно страдание за човешката душа (странстванията на Психея, промискуитета на София, слугинството на Пепеляшка, стогодишния сън на Спящата красавица, перипетиите на Снежанка), но един ден богът-принц пристига, целува/изкупва душата и я отнася в незнайно царство на вечно блаженство и безвремие. Спасена от историята, от линейното време, душата попада в райските пространства на смъртта, на религиозното просветление.
„Ромео и Жулиета” разиграва тази история в нейната абсолютна конкретика – тук женитбата е женитба, а смъртта е смърт. Именно разделението на двата акта в драмата е знак за тяхното символно сливане – не ни се налага да се досещаме, както в приказките, че щастливата сватба е всъщност сватба с Принц Смърт. Голямата популярност на шекспировата драма говори, че чрез нея са изказани дълбоко закодирани митични парадигми в душата на европееца. Точно какви са тези парадигми ще разгледам по-нататък.
3. Изкупващото женско начало като йерогамен мотив.
Този мотив е чест в латинската и италианска литература (Боеций, Данте, Петрарка), но тук веднага ще добавя, че става дума именно за йерогамен мотив, а не за същинска йерогамия. Мото на йерогамията е „make the two one”, което означава сливане на полярностите в едно цяло, а в горните примери има изкупление в една или друга степен, но не и йерогамна консумация.
Мотивът за женското небесно начало, което изкупва мъжкото земно начало, има своите основания в античната и в християнската традиция. В античността философът се е изживявал като жрец на богиня София – образ, насложил се впоследствие върху Девата в християнството. Това не е случайно. Стара средиземноморска традиция е да се свързва мъдростта с женското начало, а не с мъжкото.
Откъде идва това? В древността са означавали космоса с кръг, чийто център е единния имперсонален Логос, а периферията е съвкупността от феномените на проявеното битие. Център и периферия се свързват с радиус, който е знаков за двувалентната същност на човешката душа – насочена към периферията, тя се идентифицира с илюзорните феномени; насочена към центъра, тя се идентифицира с истинското си лице – единното имперсонално съзнание.
Именно насочването на вниманието към центъра е процес, еднозначен със затварянето в брачната камера. В центъра се извършва йерогамията на душата с Духа, при което грешницата София възстановява истинската си идентичност на богиня на мъдростта София. Оттук идва традицията да се гледа на падналата жена като на потенциална богиня на мъдростта – двата варианта на идентификация на човешката душа (двете Марии в евангелията – Девата и Магдалената – са отзвук от тази двувалентна същност на Психиката).
В това се състои и прословутата менливост на Психиката – да се идентифицира както с обектите по периферията, така и със субектното съзнание в центъра. Ако нейната същност беше само менливата периферия, то тя щеше да е като цяло постоянна (подобно на Фортуната на Боеций, съхранила „постоянство в собствената си менливост”). Но Психиката има двояка природа, което е намерило отражение и в известните формули за вариабилното женско начало („Varium et mutabile semper Femina” на Виргилий, превръщащо се у Петрарка във „Femina e cosa mobil per natura”, за да претърпи крайна профанация с оперното “La donna e mobile”).
Да се спрем на изкупващото женско начало като символ на мъдрост и чистота. При Боеций жената–изкупителка се явява в античната одежда на лейди Философия, при Данте – в християнския й вариант на девица с воал и маслинов венец, при Петрарка – като Мадоната. По-горе споменах, че богиня София като патронна богиня на философите донякъде се покрива с Мадоната в по-късните си превъплъщения (заменяйки строгите нотки на поучение с любящи нотки на милосърдие и опрощение). Както и да еволюира образа на изкупващото женско начало обаче, става дума за един и същ знак от кръга – върха на радиуса, слят с центъра, символизиращ слетите в йерогамен съюз Психика и Логос. Тъй Психиката добива изкупителната сила на имперсоналното Логосно съзнание като показателна в това отношение е триумфалната поява на Беатриче в последните песни на „Чистилище”. Тя е облечена хем в знаците на девица, чакаща жениха в брачната камера (воала, маслиновия венец, възгласа „Veni, sposa de Libano”), хем в знаците на Логосно съзнание (приветствана подобно на Исус в Ерусалим с „Benedictus qui venis”; обръщаща се към спътничките си с думите на Исус от Тайната вечеря „Modicum et non vitebitis me; et iterum… modicum et vos vitebitis me”). Това смесване на девича с Христова символика говори ясно, че Беатриче е пресечна точка между изкупвана Психика и изкупващ Логос. Тоест – този връх на радиуса, който е слят с центъра на окръжността.
Много интересна е символиката, с която е обвита Девата в канцона 366 на Петрарка. Любопитно е, че докато у Данте любимата жена става след смъртта си емблема на Божественото съзнание, то при Петрарка има твърдо разделение на светско и сакрално – Лаура е „cosa mortale” и “mortal bellezza”, докато Девата е призвана да издигне поета от прахта на страстите. Тази дихотомия може да се смята за начало на модерното съзнание, пръв полъх на ренесансовата менталност, която, разделяйки строго нещата на две, е неспособна да съзре ефирната духовна субстанция зад материалните форми.
Мадоната у Петрарка обаче слива много образи в един. Тя е и майка на Исус, и една от девиците, чакащи Жениха със запалена лампа – нещо повече, тя е най- мъдрата девица с най-светлата лампа („…anzi la prima, et con piu chiara lampa;”) – несъмнен знак за Психиката в нейното центрирано състояние. Петрарка отива още по- нататък, виждайки в Девата женското божествено начало изобщо – митична триада от майка, дъщеря и съпруга на мъжкото божествено начало (tre dolci et cari nomi ai in te raccolti: madre, figliuola et sposa”). Майчинска е исторически вменената й роля от църквата, но освен това Девата е дъщеря на Бог (субектния Логос, обектифициращ се като Психика), а също и съпруга (Психика в йерогамен стремеж към Логоса). Тази триада от релационни характеристики на женското начало спрямо мъжкото е изключително християнска, и то гностично християнска. Езическите богини са номинативни – те са богини на нещо, те притежават сфера на влияние; християнската богиня обаче е строго релационна и субординерна на мъжкия Бог. Тази нейна позиция произтича от факта, че тя не е априори богиня, а е еволюирала до такава. Тя е земна девица, която по силата на грацията е натоварена със свръхестествена способност (раждаща девица), вещаейки оптимистична възможност за целия човешки род да надскочи себе си, ако е осенен от Божията благодат.
Иначе казано, за християнина женското изкупващо начало не е поначало божествено, а се е издигнало по вертикалата до високите духовни пространства. Беатриче е обикновена флорентинка, придобила изкупителна способност след смъртта си; тя например се разпорежда отгоре със спасението на Данте и когато преценява, че е закъсал по духовната пътека, ходатайства пред Виргилий да го разходи из ада, за да види какво го чака, ако продължава така („Tanto giu cadde, che tutti argomenti/ a la salute sua eran gia corti,/ fuor che mostrarli le perdute genti”, Canto 30, Purgatorio). Диалогът между Данте и Беатриче е диалог между точка от периферията и такава върху центъра. Това движение от периферия към център, което е и цялото изкупващо движение на душата към Бог, може да бъде подпомогнато само от някой, който вече го е извървял – а това в християнската традиция е женското начало. Мъжкото божествено начало не еволюира, то е неподвижно, трансцендентно и субектно. То е небесния цар („re del cielo, invisibile, immortale”), затова християнинът (най-вече католикът) търси изкупление чрез женското начало – то му е по-близко по силата на своята еволюирала земна природа.
Именно това, мисля си, е причината да липсва стремеж за йерогамия с божественото начало. Богът е трансцендентен и натоварен с мъжки характеристики; йерогамия с него от страна на мъжа-християнин е изключена. От друга страна, Богинята е обраснала с релационни характеристики (майка, дъщеря, съпруга), което също я изключва от възможността да бъде фантазен йерогамен партньор. Традиционният християнин, изживяващ се като затънал в грехове, не може да си позволи да мисли за себе си в символните категории на апостол Павел – като чиста девица пред Христос. Девица със светилник може да е само Мадоната; за нея е запазено тайнството на непорочното зачатие (друг символ на йерогамията). На вярващия му остава да се надява на влизане в „рая”, където ще блаженства с други добродетелни души. Да се слее с Бог му изглежда не само невъзможно, а и кощунствено. (Допълнителна пречка създава и историцизирането на мита – едно е Светото семейство, един е Божия син.)
Това изключва еротичната образност в текстовете с религиозен характер. Еротика и религия като цяло се развеждат след античността; еротиката остава предимно в светските текстове – там да утолява неукротимия човешки копнеж по оцелостяване. Любовта към Бог вече няма естествената си еротична центростремителна тяга към сърцевината на битието, към сливане на всички фрагменти в общ океан без граници. Не, тя започва да се тълкува в обществено приемлив план – с центробежната категория „агапе”, обичайно превеждана като състрадание към ближния, като работа по духовното израстване на братята и сестрите по религия. Това отрязва пътя към вертикализацията, изглеждаща все по- невъзможна и дори светотатствена. Примерът с Петрарка показва в какви категории ляга зараждащия се модерен ум на изхода на Средновековието – силен дуализъм между земното, което става все по-земно, и небесното, което става все по-небесно. Нататък през вековете сепарацията нараства още повече; за интимна връзка между човека и Бога е трудно да се мисли.
Процесът е бил двустранен – пътят към Бог се е лишил от еротичната си символика успоредно с десакрализирането на еротиката. Иначе казано, сексът е бил подложен на усилена профанация. Така изключен от религиозно-мистичното си измерение, сексуалният акт отдавна не е нищо друго освен това, което изглежда да е. А всъщност не е трудно да се усети, че има един потискан аспект на еротизма, който е духовен. Или по-правилно казано, сексуалният акт е само физическия аспект на примордиалния вселенския принцип „make the two one”, от който се ражда всичко на света, включително осъзнатата божественост като висш аспект на човешкостта.
(следва)
Свързана публикация – Въпросът за свещения брак. Купидон и Психея – трите стъпки на човек към Бог
Оставяне на коментар